◎ 周裕锴

尽管佛教经 典、祖师语录反复申说心行处灭，言语道 断， 无有文字语言，是真人不二法门（《维摩洁经入不二法 门》）才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路（《五灯会元》卷 十二），强调语言文字的局限性和更深刻的道的不可言说性, 但是，禅宗从一开始就没有放弃语言文字，而且随着倡颂的诗化、僧诗的泛滥，文字化的倾向越来越明显。只是有一点，早期的禅僧作倡吟诗，舞文弄墨, 总还有点胆怯心虚，或是自责：正堪疑思掩禅肩，又被诗魔恼笠卿。（齐己《爱吟》）或是辩解 ：禅外求诗妙，年 来 鬓 己秋。（齐己《自题》）诗来 禅 外得，愁入静中平。 （保暹《早秋闲寄宇昭》）总认为作诗是禅外之事，谈禅时还是讳言文字的一直到北宋后期的惠洪（1071-1128年）才明目张胆地打出文字禅的旗号，径直为自己的诗文集取名《石门文字禅》。其实， 文字禅三字不过是将禅门早已存在的事实公开揭集出来而己，早在惠洪之前的元净（辩才）就己说过故应文字未离禅（见《苏轼文集》 卷六十八《书辩才次韵参寥诗》）之句，可见当时的禅风所向。正如《石门文字禅》 这一名称所显示的那样，惠洪算得上是沟通文字和禅的重要人物，他虽僧律多疏，而聪明特绝，故于禅宗微义能得悟门；又素擅词华，工于润色 （《四库全书总目林间录 提要》）。他既撰有《禅林僧宝传》《临济宗旨》《林间录》等重要的禅宗文献，又留下《冷斋夜话》《天厨禁脔》等有一定价值的诗话著作，对于诗和梅都有独特的见解 。在惠洪 的著述中，可以说外学之 诗与内学之愽，殊途而渐趋 同归。惠洪对禅的文字化倾向作了理直气壮的辩护，《题让和尚传 》里有言：

心之妙，不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，远之标中只也。标中只 审则心契，故学者每以语 言为 得远浅深之候。（《石门文字禅》卷二十五 ）

在他看来，语言尽管难 以传达内心的神秘体验，但语言至少可以为心灵通向真如（道）的桥梁（缘）和标帜，没有语言，谁能知道一个人究竟在多大程度上悟道了呢？岂不是连痴儿和高僧也无法辨别了吗？所以惠洪针对那些动辄就抬出祖师教外别传，不立文字之法的人，也引经据典，大力辩驳：彼独不、达磨己前，马鸣、龙树亦祖师也，而造论则兼百本契经之义，泛观则传读龙宫之书。后达磨而兴者，观音、大寂、百丈、断际亦祖师也，然皆三藏，精入，该练诸宗，今其语具在，可取而观之，何独达 磨之言 乎 ！（《题宗镜录》，《石门文字禅》卷二十 五 ）

真是痛快淋漓，言之有理。实际上祖师所说的不立文字只是叫人不执著于文字而已。赞宁指出：经云 不著文字，不离文字，非无文字。不立文字，乃反权合道。（《宋高僧传》卷十三《习禅篇论》）

意思是不立文字之说，虽违背常情 ，然而合于大道（真理），而事实上，习禅还是应不离文字的。明代达观禅 师在《石门文字禅》的序中对 文字禅作了非常雄辩的阐述 ：

禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春全春是花。而曰禅与文字有二乎哉？故德山、临济，棒喝交驰未尝非文字也。清凉、天台，疏经造论，未尝非禅也。而曰禅与文字有二乎哉？因名其所 著曰文字禅。

也就是说，禅是抽象的、普遍的春，文字是具象的、特殊的花，抽象是具象的本质概括，具象是抽象本质的体现，普遍中包含特殊特殊，是普遍的显现，文字与禅存在着同一性。

尤为精彩的是，宋僧景淳早就将这种认识移植到他的《 诗评》中去了：

诗之言为意之壳，如人间果实，厥状未坏者，外壳而内肉也；如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其 中。（《格致丛书》本）

这段比喻相当深刻。现代语言学认为，语言是一种符号，是思维的外壳，而思维与存在有一致性。景淳的话和这种观点何其相似乃尔，不过，他的认识却源于佛教思想。佛教也认为语言是符号，文字相是一种虚玄的假相，应物现形，如水中月，但又因真空与假有是 统一的，所以它与那个唯一真实 存在的实相也有某种一致性。这是文字与实相的 关系，也是诗中言与意的关系，言和文字就是意和禅的外壳。

文字禅常常被人们视 为禅宗的堕落，这实际上是 不公正的。把佛教从繁琐的经典戒律中解放出来，使之 直指人心，见性成佛并不是废弃语言所做到的，而是将逻辑语言转化为诗的语 言--先于逻辑的语言的结果。至于禅宗在宋以后的衰落，自有其复杂的社会文化方面的原因，不能仅归咎于文字禅的流行。

儒者禅 是诗僧对诗的另一种称呼。而且他们毫不掩饰自己的诗就是合于儒家诗教的，这远比对文字禅的承认来得痛快。儒者禅的说法出现于晚唐，最早见于诗僧尚颜的《读齐己上人集》一诗：

诗为儒者禅，此格的惟仙。古雅如周颂，清和甚舜弦。

冰生听瀑句，香发平梅篇。想得今成夜，文星照楚天。

五代时徐惫的《雅道机要》也说：夫诗者，儒中之禅也。一言契道，万古咸知。

这种说法显然体现了唐代儒、释、道三教合一的思想倾向。唐代诗僧一般都是素习儒业的士大夫出身，诗人习气未除。空门之道虽给了他们静心息虑的解脱法门，却没有提供给他们作诗的宗旨和方法。当他们诗兴大发、诗魔难降的时候，就又重新变成了儒者 ；当他们执笔握翰之时，儒家的诗教就自然而然地出现在脑海。他们的诗作是写给士大夫看的，并不是呈给祖师的禅筒，因而自然地要迎合士大夫的趣味。尽管由于宗教信仰和生活环境的制约使他们的诗不可避免地沾上蔬笋气，但他们追求的和推崇的仍是儒家的诗歌典范，如下面几位晚唐诗僧的诗句 ：

取尽风骚妙，名高身倍闲。（齐己《酬尚颜》）

十载独扃扉，唯为二雅诗 。（贯休《偶作》）

雅颂在于此，浮华致那边 。（尚颜《言兴》）

传衣传钵理难论，待靡销磨二雅尊。（尚颜《寄荆门郑准》）

诗歌的评判完全持的是儒家雅、颂、风、骚的标准。甚至有人认为，诗和禅各有其参究仿效的对象，禅去参语录，诗还是得学《大雅》：

诗心全大雅，祖意会诸方。（惟凤《与行肇师宿庐山栖贤寺》）

而晚唐的虚中作《流类手鉴》，持论完全受《毛诗序》的影响，似乎与禅门毫无干系。然而正如诗僧是沟通宗教与审美的重要中介一样 ，他们也是连接儒学与佛学的重要中间环节。诗为儒者禅的提 出反映诗僧们力图融合儒、禅的一片苦心。

摘自《中国禅宗与诗歌》