对于云岩昙晟禅师，相信大家有了一个简单的了解了，而且相传云岩昙晟禅师还作有《宝镜三昧歌》，但他并没有把这首四言偈颂向丛林中公开，而只是付嘱给他的门人洞山良价了，那么关于云岩昙晟《宝镜三昧歌》的内容，其文字大致如下：

师谓曹山曰：“吾在先师处，亲印‘宝镜三昧’，事最的要。今以授汝，汝善护持，无令断绝。遇真法器，方可传授;直须秘密，不可彰露;恐属流布，丧灭吾宗。

在这里，洞山只是说他在昙晟那里得到了“宝镜三昧”法门，而并没有直接提出《宝镜三昧》这首禅偈作品，但在《人天眼目》卷三之末，却将这首偈子的全文附录下来了。比《人天眼目》成书稍微后一点的《五灯会元》[一七]卷十三的《洞山传》，则将《人天眼目》中的那段文字几乎照录，而且还将《宝镜三昧歌》一并抄录于后，此后《宝镜三昧歌》作为云岩的作品，也就成了定论。

如果以学术考证的眼光来看待这首《宝镜三昧歌》，也许会有很多人怀疑他属于后人的杜撰，原因是它不见于前代的文献之中，却冒出于后代的书籍之中。但我们必须说明这样一个问题：处在中唐时期的禅宗，尤其是昙晟禅师当时在丛林中的声籍并不很高(因此后代也往往有学者忽视了他)，如果忽然一下子冒出这样一首惊世骇俗的偈子出来，这势必会引起教内外的注目，甚至还会惹来一些不必要得麻烦。就是在洞山时期，他的道场虽然具备了一定的规模，但他居山办道，与官府几乎没有往来，他自然也不会轻易地公开这首先师的作品。据《五灯会元》所载，直到曹山辞别良价时，洞山才把这首先师的偈子付嘱给他。[一八]但与此同时，出现于南宋时期的那篇《宝镜三昧歌》也未见得完全是出自于昙晟之手(即不是其原作)，其中自然包含了洞山的再创作，乃至在洞山的后世子孙那里，还有进一步润饰的可能，其实这也完全属于情理之中的事情。在此，我们认为《宝镜三昧歌》是由昙晟首创，然后经过了洞山的再创作才基本完成，此后或许还有后世子孙的润色。因为，在《宝镜三昧歌》中的“如临宝镜，形影相睹;汝不是渠，渠正是汝”等语句，分明带有洞山过水赌影开悟的痕迹，其中还有某些内容也出现于洞山的开法之中。

《宝镜三昧歌》属于四言偈颂，通篇旨在阐述禅法的偏正回互之理，相对于希迁的《参同契》来说，它毕竟在理论上有所继承与发展，因此我们拟对它作一个简单的介绍。从理论的继承与发展来看，《宝镜三昧歌》直承《参同契》之宏旨，重在弘扬希迁体用兼赅、顿渐圆融的禅学思想。虽然《宝镜三昧歌》中也牵涉到了“重离六爻，偏正回互;叠而为三，变尽成五”等问题，但它尚未直接开示出“君臣五位”的禅学理论，真正从理论上面提出了“君臣五位”之说的，还得数洞山的《五位君臣颂》、《五位显诀》等作品。因此，我们也绝不可以轻率地怀疑《宝镜三昧歌》并非云岩之作，但也不能把这个著作权全算到云岩的头上。窃以为比较公允的结论应当是云岩确实曾经向洞山亲印过“宝镜三昧”，这在洞山蒙昙晟开示“无情说法”有省及涉水睹影大悟等事略中均可以见出来。但洞山给本寂付嘱时的《宝镜三昧歌》，则已经非云岩的原作了。因为，在禅门师徒之间的口耳传授，未见得就那样完全如同原貌了，且良价在付嘱时也难免不将一些自己悟得的内容添加到里面去。尽管如此，我们还是认为《宝镜三昧歌》的基本思想仍然是云岩的。因为，它旨在对石头希迁的《参同契》思想作合理的发挥。当时的《参同契》已经过了两代禅师的传授了，到了昙晟时期，青原禅法应当又有了某些新的发展，因而他也很有必要在《参同契》的基础上去创作《宝镜三昧歌》了。

综观《宝镜三昧歌》，我们不难从中看出它对希迁《参同契》思想的继承。诸如“要合古辙，请观前古”一语，就是指的要弘扬发源于希迁的那种体用兼融的禅学思想。值得注意的是《宝镜三昧歌》对于希迁思想的继承，并不是简单地停留在字句上，而主要是落实在其思想内涵中。例如《歌》中的“意不在言”、“动成窠臼”及“背触俱非”等语，著重在于阐述禅旨的圆融不二与不落言诠，从而要求学人悟第一义，臻最上乘。虽然，禅法是不落言诠的，但它又不可能完全摒弃文字言教而弘法，以故《歌》中有“虽非有为，不是无语”之句，这显然与昙晟当年开示学人时所说的“设使体得，也只是左之右之”是密相契合的。因为，禅法虽然离诸文字及空有两边，但如果完全抛弃了“空”与“有”这两个权宜说法的名相，毕竟还是无一法可说了。而作为指月因缘的文字，虽然它总是“左之右之”，但禅师的传法毕竟不能无语言这个方便(否则就会落到了仰山的圆相之类的窠臼中)。其实，这一思想，与《参同契》中的“执事元是迷，契理亦非悟”。显然是如一辙之所出，因为禅之至道是“细入无间，大绝方所;毫忽之差，不应律吕”(《宝镜三昧歌》)的。

《宝镜三昧歌》对《参同契》思想的发展，突出地表现在它对偏正回互的禅学理论的阐发这一点上面。在《参同契》中，提出了“门门一切境，回互不回互;回而更相涉，不尔依位住”，到了《宝镜三昧歌》则取譬为喻而说：“如临宝镜，形影相睹;汝不是渠，渠正是汝。如世婴儿，五相完具;不去不来，不起不住。”在这里，昙晟妙用“宝镜”这一譬喻，用以体现禅法的本体，以“影”来譬喻禅法的“用”，世间的万事万物皆是这真如(“宝镜”)之体的变现。这便如同那善鉴万物的宝镜一样，万物虽然同为一镜之所鉴，而万物之间又各自住位，互不相涉。昙晟的门人良价因涉水睹影而彻悟，也正是因为受了这种思想的启示，《歌》中的“汝不是渠，渠正是汝”两句，分明意味著体(人)与用(人影)之间的偏正回互关系。《宝镜三昧歌》对《参同契》思想的另一大发挥，体现在它对禅教中的顿渐兼融思想的继承上。《参同契》曾经明确地指出过“人根有利钝，道无南北祖”，到了昙晟时期，他将这一思想又作了进一步的发挥：“今有顿渐，缘立宗趣。宗趣分矣，即是规矩。宗通趣极，真常流注。”当年的希迁对于禅门中的南北之争是并不赞同的，因此提出了“道无南北祖”的主张;到了云岩时期，虽然南北之争早已结束了，但禅门内部也难免不会出现某些不和的现象，且学人的根机也未见得不存在著顿渐之差异，故尔他在新的历史环境下进一步提出圆融顿渐的主张。以上两点，既是《宝镜三昧歌》的核心思想，也是昙晟对《参同契》思想的主要继承与发扬。此外，在《宝镜三昧歌》中，还提出了“臣奉于君，子顺于父;不顺非孝，不奉非辅”的观点，这主要是借君臣、父子来譬喻禅法的体用关系，但其中也未免不带有某些儒家的孝悌伦理观念等思想成分。这种思想很可能与洞山良价有著直接的关系，只要我们认真地去阅读一下良价的两篇《辞北堂书》，就可以从中发现洞山圆融儒、释二家的思想倾向。至于《宝镜三昧歌》中的“重离六爻”之说，则未必出自于昙晟之手。因为，真正采用《周易》的爻象来表述曹洞禅法的“君臣五位”关系的，还得数曹山本寂的《五位旨诀》，这也许是昙晟以后的子孙在弘传中逐步地添加进去的。